Темноволосая или шатенка? Светлокожая или смуглая? Эталон красоты или изысканная чаровница? Наше представление о второй, трагически погибшей королеве Генриха VIII искажалось на протяжении пяти столетий — однако новые исследования Оуэна Эммерсона и других ученых позволяют приблизиться к её реальному облику.
Закройте глаза и представьте Анну Болейн. Скорее всего, в воображении возникает довольно чёткий и детализированный образ — ведь немногие фигуры английской истории кажутся столь визуально знакомыми, как вторая жена Генриха VIII.
Её лицо встречается повсюду: в кино, телевизионных драмах и романах, в сувенирных лавках музеев и цифровых реконструкциях. В популярной культуре её часто изображают как элегантную брюнетку, чья утончённость выделяет её среди придворных. Со временем этот образ закрепился почти как факт. Нам говорят: Анна Болейн была ослепительно красива.
Однако эта уверенность основана на весьма шатких основаниях, и сохранившиеся свидетельства дают куда менее определённое представление о её внешности. Ни одного официального живописного портрета, написанного с натуры, до наших дней не дошло, хотя изображения в более камерных форматах — прежде всего миниатюры — могут претендовать на передачу её реального облика, поскольку создавались на основе личных встреч современников. Более привычные портреты с ныне культовым ожерельем с буквой «B», вероятно, были написаны спустя десятилетия, под влиянием политики, художественных условностей и ретроспективного взгляда.
На протяжении поколений историки считали, что любые точные изображения, созданные при жизни Анны, были утрачены — уничтожены после её казни в 1536 году по приказу Генриха VIII. Эта версия выглядит убедительно, но она неверна. Моё исследование, лежащее в основе выставки «Поймать королеву: образ Анны Болейн» (Capturing a Queen: The Image of Anne Boleyn), открытой в доме её детства — замке Хивер, — показывает, что её подлинный облик оставался известен ещё долго после её драматической смерти.
Её изображение широко распространялось в различных формах: в печати, на медалях и в рисунках, переживших её. В сочетании с письменными описаниями современников, видевших её лично, эти источники позволяют нам приблизиться к пониманию того, как выглядела Анна Болейн. Они также поднимают более важный вопрос: считалась ли Анна при жизни красивой — по меркам XVI века? И насколько вообще важна была красота при дворе, где куда большую роль играли власть, убеждения и социальная функция?
Идеалы красоты
Сегодня аудитории склонны верить, что Анна Болейн должна была быть исключительно красивой, раз ей удалось вытеснить королеву Екатерину Арагонскую из сердца Генриха VIII и вдохновить его на радикальное изменение религиозного и политического устройства Англии ради брака с ней. Однако это предположение скорее отражает современные представления о привлекательности и личной инициативе, чем реальные нормы эпохи Тюдоров. В то время идеалы женской красоты формировались иначе: высоко ценились светлые волосы и бледный цвет лица. Но в Англии XVI века одной лишь красоты редко было достаточно для влияния. При дворе куда важнее были образование, связи и умение держаться. Интеллект, искусство беседы и способность привлекать внимание в среде, где многое носило показной, почти театральный характер, считались ключевыми качествами. Анна обладала ими в полной мере.
Она выделялась — но не потому, что идеально соответствовала канонам красоты. Её континентальное воспитание, пристрастие к французской моде и отточенные придворные манеры выгодно отличали её в среде, всё ещё формируемой консервативными английскими ожиданиями. Современники, описывавшие её внешность, как правило, говорили о привлекательности, но не о классической красоте. Чтобы понять эту разницу, необходимо обратиться к свидетельствам тех, кто видел её собственными глазами.
Устойчивый образ
Современные Анне описания немногочисленны, но в целом совпадают. Симон Гринеус, немецкий гуманист, посетивший английский двор в 1531 году, писал своему соотечественнику, что она была «молодой, привлекательной, с довольно смуглым цветом лица». В октябре 1532 года венецианский посол Карло Капелло в донесении, позднее зафиксированном в «Дневниках» Марино Сануто, описал её как «не одну из самых красивых женщин на свете… среднего роста, смуглого цвета лица, с длинной шеей, широким ртом, грудью не слишком высокой… и глазами — чёрными и прекрасными».
Ланселот де Карль, секретарь французского посла в Лондоне, в 1536 году написал длинное поэтическое повествование о падении и казни Анны, делая акцент скорее на её выражении лица и манере держаться, чем на конкретных физических чертах. Даже благожелательно настроенные наблюдатели высказывались сдержанно: реформаторский священнослужитель Джон Барлоу называл её «вполне привлекательной» — выражение, которое в языке эпохи Тюдоров подразумевало скорее уравновешенность и утончённость, чем выдающуюся красоту.
Возникающий образ — это не портрет женщины, прославленной за физическое совершенство, а человека, чья внешность оживлялась интеллектом и внутренней энергией. Наблюдатели вновь и вновь возвращались к её глазам и манере поведения. Французский дипломат Ланселот де Карль писал о её глазах, что она «умела прекрасно пользоваться ими», передавая ощущение вовлечённости, остроумия и властности, делавших её по-настоящему притягательной в личном общении.
На протяжении столетий отсутствие живописного портрета, созданного при жизни Анны, объясняли драматичной историей: будто Генрих VIII приказал уничтожить все её изображения после казни. Образ разгневанного монарха, стирающего из памяти женщину, ради которой он порвал с Римом (то есть с Римско-католической церковью), впечатляет — но не имеет подтверждения в источниках эпохи. Эта версия впервые появилась лишь в XIX веке, когда историки искали объяснение тому, почему Анна словно исчезла из визуальной истории.
То, что произошло после падения королевы, носило скорее административный, чем мстительный характер. Её эмблемы и монограммы были удалены с королевских зданий и заменены символикой её преемницы Джейн Сеймур — точно так же, как ранее знаки Екатерины Арагонской уступили место эмблемам самой Анны. В отчётах королевского ведомства строительных работ за сентябрь 1536 года зафиксированы выплаты за удаление символики Анны наряду с эмблемами кардинала Уолси, бывшего главного министра короля, к тому времени уже давно умершего.
Никаких приказов об уничтожении портретов Анны не найдено, и даже распоряжение убрать её эмблемы было выполнено лишь частично. Многие её соколиные знаки до сих пор можно увидеть под крышей Большого зала Хэмптон-Корта — закрашенные, но сохранившиеся. Более того, описи, составленные после смерти Генриха, показывают, что он продолжал владеть предметами, когда-то принадлежавшими Анне и украшенными её символикой, хотя они и хранились в сундуках. Сама Анна для него утратила всякую ценность, но золото и серебро, из которых были изготовлены её вещи, — нет. Он их не уничтожил, а лишь позаботился о том, чтобы они больше не были на виду.
Образы для широкой публики
Хотя ни один станковый живописный портрет, созданный при жизни Анны, не сохранился, её изображения, безусловно, существовали. Некоторые из самых показательных были предназначены не для роскошных интерьеров дворцов, а для широкого распространения. Летом 1533 года плодовитый печатник Уинкин де Ворд был привлечён к изданию памфлета под названием «Благородная и триумфальная коронация королевы Анны» (The Noble Tryumphaunt Coronacyon of Quene Anne). На его обложке помещена небольшая ксилография, которую долгое время историки считали обобщённой придворной сценой. Однако в сотрудничестве с историком Джессикой Кэри-Баннинг мне удалось установить, что это повествовательная композиция, включающая три современных изображения Анны Болейн на разных этапах её отношений с Генрихом VIII.
Ксилография представляет собой визуальную последовательность, утверждающую законность союза. Слева Генрих ухаживает за Анной; в центре пара соединяется браком; а в наиболее заметной сцене справа Генрих и Анна коронованы под балдахином, при этом рука короля покоится на животе королевы. Для современного зрителя это было прямым указанием на беременность. В момент публикации памфлета Анна находилась примерно на шестом месяце беременности ребёнком, которому предстояло стать королевой Елизаветой I.
Это изображение служило инструментом утверждения законности брака, плодородия и династических надежд. Его задача заключалась не в точной передаче черт Анны, а в использовании её лица как символа. Оно распространялось целенаправленно и широко в наиболее политически чувствительный момент её правления.
Другие современные изображения подтверждают эту визуальную представленность. Свинцовый прототип или пробный оттиск так называемой медали «Moost Happi» («Most Happy» — «наисчастливейшая»), вероятно заказанной в ожидании рождения наследника мужского пола и отчеканенной в 1534 году, изображает Анну в полу-профиль в головном уборе типа гейбл-худ (gable hood — характерный тюдоровский чепец) и содержит инициалы AR (Anna Regina — «Анна, королева»). Хранитель древностей Британского музея XIX века Эдвард Хокинс предположил, что другой сохранившийся свинцовый прототип с изображением Генриха был парным к медали Анны. Моё обнаружение полностью отлитого экземпляра этой парной медали Генриха, выполненного в виде булавки для шляпы из недорогого олова, показывает, что подобные изображения предназначались для широкого распространения за пределами двора — это была попытка распространить образы короля и его новой королевы.
Ещё одно современное изображение Анны сохранилось в наброске её коронационного пира: она изображена коронованной под балдахином в Вестминстер-холле, являясь центром тщательно продуманного театрализованного представления. Даже в этом грубом рисунке Анна остаётся очевидной осью всей церемонии. В совокупности эти свидетельства показывают, что Анна была одной из самых визуально представленных королев ранней тюдоровской Англии.
Сохранилось и нечто более редкое: возможный взгляд на Анну Болейн такой, какой её могли видеть люди, знавшие её лично. Меловой рисунок Ганса Гольбейна Младшего, ныне хранящийся в Королевской коллекции в Виндзоре, изображает женщину в ночной одежде с меховой отделкой и простом чепце; её взгляд опущен, словно в размышлении. Хотя личность модели долгое время оставалась предметом споров, недавние исследования доктора Кейт Хёрд существенно изменили понимание этого произведения и убедительно поддерживают его атрибуцию Анне Болейн.
Рисунок уверенно датируется вторым периодом пребывания Гольбейна в Англии, когда он работал в самом центре тюдоровского двора, создавая подготовительные эскизы как для живописных портретов, так и для миниатюр — и, что особенно важно, активно работал под покровительством самой Анны. Кажущаяся неформальность изображения, ранее служившая аргументом против такой атрибуции, теперь, напротив, её укрепляет. Сопоставимые работы мастерской Хоренбоута также изображают представителей элиты, например сына Генриха VIII — герцога Ричмонда, — в домашней, неофициальной обстановке, предназначенной для частного просмотра.
Техническое исследование, проведённое фондом Royal Collection Trust, показало, что волосы модели изначально были значительно темнее, чем кажутся сегодня. Слои красного, коричневого и чёрного мела со временем почти стерлись, сохранившись лишь частично. Наиболее убедительным, однако, является более поздняя надпись, идентифицирующая модель как Анну, основанная на атрибуции сэра Джона Чика, который встречался с Анной в 1534 году, пользовался её покровительством и был тесно связан с её кругом через свою жену Мэри Хилл. Если эта идентификация верна — а теперь это представляется весьма вероятным, — то перед нами наиболее прямое из сохранившихся прижизненных изображений Анны. Оно показывает её не как коронованный символ династических надежд, каким был создан её публичный образ, а как мыслящую, сосредоточенную и частную личность.
Виндзорский рисунок также помогает понять смысл более поздней гравюры Вацлава Холлара под названием «Вера, или Святая Варвара» (Faith, or St Barbara), созданной в 1647 году. Этот оттиск, основанный на утраченной работе Гольбейна, некогда находившейся в коллекции графа Арундела, изображает коронованную женщину с чашей и гостией на фоне пейзажа с утёсами и водой.
При внимательном сравнении с виндзорским рисунком сходство оказывается поразительным: совпадают профиль, линия челюсти, форма глаз и структура черепа. Это соответствие убедительно указывает на то, что использование Гольбейном лица Анны для образа святой Варвары опиралось на его подготовительный эскиз. В таком прочтении виндзорский рисунок оказывается не изолированным изображением, а частью более широкой художественной концепции.
Выбор именно этой святой имеет особое значение, поскольку, подобно Анне — стороннице церковных реформ, — Варвара ассоциировалась с непоколебимой христианской верой и сопротивлением принуждению к возвращению к традиционным убеждениям. В часослове Анны (книга молитв), известном как King’s MS 9, миниатюра со святой Варварой демонстрирует композиционные сходства с виндзорским рисунком и гравюрой Холлара, включая характерную петлеобразную косу, что указывает на прямую визуальную преемственность. Изображение Анны в таком облике соотносило её королевский статус с совестью и реформаторскими устремлениями.
В этом свете образ приобретает одновременно религиозное и политическое значение. Он представляет Анну не просто как супругу монарха, но как воплощение убеждений. Святая Варвара была казнена мечом — параллель, которую позднейшие зрители вряд ли могли не заметить. Трагическая ирония очевидна, хотя, безусловно, она выходит за пределы первоначального замысла изображения.
Вероятность того, что прижизненный облик Анны сохранился в небольших, более интимных живописных форматах, получает серьёзное подтверждение благодаря сопоставлению виндзорского рисунка и образа святой Варвары. Две другие почти идентичные портретные миниатюры — одна в коллекции герцога Баклю, другая в Королевском музее Онтарио, — давно связываемые с Анной, демонстрируют поразительное сходство физиономии с этими изображениями. При совместном рассмотрении совпадение структуры лица слишком точное, чтобы считать его случайным. Эти произведения, по-видимому, сохраняют узнаваемый облик, циркулировавший при жизни Анны и вскоре после неё, предназначенный скорее для частного узнавания, чем для публичной демонстрации.
Хотя мы не можем с абсолютной уверенностью утверждать, кого именно они изображают, эти миниатюры остаются наиболее вероятными живописными кандидатами на передачу прижизненного облика Анны Болейн.
Меняющиеся лица
После казни Анны её образ вышел из употребления. Когда он вновь появился в эпоху правления её дочери, Елизаветы I, это произошло уже в совершенно иной политической обстановке. Одно из самых узнаваемых сегодня изображений Анны — портрет, написанный около 1584 года и известный под каталогом NPG 668 в Национальной портретной галерее. Долгое время его считали посмертным изображением самой Анны, однако на деле он сохраняет нечто иное: лицо Елизаветы.
Искусствовед Лоуренс Хендра установил, что автором этой знаменитой картины был пока не идентифицированный художник, условно названный «Мастером жемчужины» (“Pearl Artist”). Сравнивая другие работы этого мастера — включая портреты Елизаветы I, её сводной сестры Марии I и её прадеда Эдуарда IV, — становится очевидно, что художник использовал один и тот же лицевой шаблон для всех моделей, включая Анну Болейн. Вытянутая форма лица, изящный нос и сдержанное выражение поразительно напоминают физиономию Елизаветы.
Попытка придать родственникам Елизаветы, некоторые из которых, вероятно, вовсе не были похожи друг на друга, единый облик была осознанной. В 1580-е годы положение Елизаветы было уязвимым: она оставалась незамужней, не имела наследника и сталкивалась как с внутренним католическим сопротивлением, так и с внешними угрозами. Переписывая образы своих предков с собственными чертами лица, она визуально закрепляла себя как законную королеву в момент, когда её легитимность вновь ставилась под сомнение. Стремление сделать так, чтобы Елизавета походила и на родственников по линии отца, и на свою мать, обвинённую в супружеской измене, было скрытой попыткой превратить Анну из осуждённой королевы в краеугольный камень династии, визуально укрепляя право её дочери на трон.
Иная, но не менее осознанная инновация проявляется в так называемом портрете «Хиверская роза». Недавний многопрофильный научный анализ, проведённый Институтом Гамильтона Керра, в сочетании с дендрохронологией (методом датировки по годичным кольцам древесины), датирует его созданием примерно 1583 годом — всего за год до знаменитого портрета из Национальной портретной галереи. Инфракрасная рефлектография показывает, что художник первоначально следовал существующему образцу, но затем прервал работу и добавил детально прорисованные руки, держащие розу.
Этот момент имеет особое значение, поскольку именно здесь впервые в посмертной иконографии Анны появляются её руки — решение, почти наверняка носившее полемический характер. В начале 1580-х годов клеветнические утверждения Николаса Сандера о том, что у Анны якобы был шестой палец, уже широко распространялись в рукописях, задолго до их публикации. Изображая изящные, безупречные руки, с тщательно прорисованными пальцами, художник предлагает тихое, но выразительное опровержение этой версии.
Оба портрета отвечают на одну и ту же тревогу. В период, когда легитимность Елизаветы подвергалась нападкам, образ Анны был переосмыслен для её защиты: лицо изменено, чтобы напоминать королеву, тело «исправлено», чтобы опровергнуть клевету. Искусство стало инструментом политической реабилитации.
Какого цвета были волосы Анны Болейн?
Современные интерпретации часто изображают Анну с иссиня-чёрными волосами, усиливая образ тёмной, экзотической красоты. Однако исторические свидетельства куда более неоднозначны. Современники упоминают тёмные глаза и более смуглый цвет лица, но ни один из них прямо не говорит о цвете волос — вероятно, потому, что он не казался достаточно примечательным, чтобы его фиксировать.
Некоторые более поздние источники описывают Анну как «ведьмоподобную» с чёрными волосами; другие говорят о каштановых или рыжеватых оттенках. Поэт Томас Уайетт, возможно, имел в виду именно её, когда писал о «брюнетке». В языке эпохи Тюдоров это слово могло обозначать как тёмные волосы, так и более смуглую кожу, и часто относилось скорее к цвету лица, чем исключительно к волосам.
Генетика добавляет ещё больше неопределённости. Дочь Анны, Елизавета I, была рыжеволосой, как и Генрих VIII в молодости. Рыжий цвет волос связан с вариантами гена MC1R, проявляющимися только при наследовании от обоих родителей, следовательно, Анна должна была нести по крайней мере один такой вариант. Это не доказывает, что она сама была рыжеволосой, но существенно повышает вероятность этого и делает вполне правдоподобными каштановые или медно-рыжие оттенки.
Поздние портреты часто изображают Анну с более светлыми, рыжевато-каштановыми волосами. Это может отражать стремление приблизить её облик к внешности Елизаветы, тем самым подчёркивая династическую преемственность. В культуре, где светлые волосы ассоциировались с добродетелью, подобное изменение было политически выгодным.
Утраченный облик
Почти пять столетий спустя после её казни мы, возможно, так никогда и не узнаем точно, как выглядела Анна Болейн. Её лицо дошло до нас лишь фрагментами, преломлёнными через призму политики, искусства и памяти. Но эта неопределённость — не недостаток источников, а часть её истории.
Сохранившиеся изображения и описания показывают, что Анна не была незаметной фигурой и не ценилась исключительно за красоту. Она производила сильное впечатление благодаря своему присутствию, уму и убеждённости. Она понимала силу визуального образа и использовала изображения, печать и церемонии, чтобы утвердить своё место в мире.
В конечном счёте вопрос о её внешности важен не потому, что он удовлетворяет любопытство, а потому, что возвращает ей субъектность. Анна Болейн была не просто лицом, сформированным чужими представлениями, но активной участницей — в том числе через покровительство Гансу Гольбейну и семье Хоренбоутов — в том, как её изображали, запоминали и оспаривали. Спустя почти 500 лет мы всё ещё учимся видеть её ясно.
Оуэн Эммерсон — социальный и культурный историк, работающий в замке Хивер в должности историка замка и помощника куратора.
Ваш комментарий будет первым