Пока конфликт с нацистской Германией разгорался, британские водители трамваев слушали Чайковского, а официантки упивались Вагнером. Но почему? Исследуем удивительную одержимость оперой в годы Второй мировой войны.
Глазго, 1942 год. В город приехала оперная труппа Оперная компания Карла Розы с постановкой «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Билеты были моментально раскуплены местными жителями — в том числе многими, кто толком не знал, что такое опера. Сопрано Джоан Хаммонд, исполнявшая в тот вечер заглавную партию, позднее вспоминала, что на спектаклях Карла Розы в зале всегда были новички, ищущие чего-то необычного — но также и некоего трансцендентного ухода от реальности. Неизменно они аплодировали певцам до самого потолка. Как ни странно это может показаться нам сегодня, во время Второй мировой войны опера пользовалась колоссальной популярностью.
Это было частью более широкого всплеска интереса британцев к так называемым «высоким искусствам» — внезапного и довольно настоятельного стремления «окультуриться» и наслаждаться лучшим, что может предложить жизнь, в условиях, когда каждый день мог оказаться последним.
В 1943 году Гай Рэмси писал в газете «Daily Mail», что «с каждым днём и во всех отношениях музыкальные и драматические вкусы Британии становятся всё более и более “высоколобыми”». Водители трамваев слушали Чайковского, официантки наслаждались Вагнером, а оперы собирали многочисленную публику в провинциальных театрах. Эта война, писал Рэмси, была более личной, чем любая предыдущая, и ощущалась куда ближе к дому. Суровые времена требовали серьёзного искусства, и популярные эстрадные шоу больше не соответствовали настроению нации.
Досуг рабочего класса
Опера уже пользовалась довольно широкой популярностью в Британии в межвоенные годы. В Лондоне предприимчивый импресарио Лилиан Бейлис в 1920-е годы создала оперные труппы в театре Old Vic, а в 1930-е — в Sadler’s Wells, открыто ставя целью привить любовь к опере местным рабочим сообществам. А в Ист-Энде люди могли регулярно смотреть оперные спектакли в People’s Palace — крупном развлекательном комплексе на Майл-Энд-роуд.
Гастролирующие оперные труппы регулярно посещали города и посёлки по всей стране и с нетерпением ожидались людьми всех социальных слоёв. Оперную музыку можно было часто услышать в ресторанах, вестибюлях гостиниц и кинотеатрах, а радио и граммофонные пластинки сделали очень многое для популяризации и демократизации этого вида искусства. Однако оперный бум начала 1940-х годов был явлением совершенно иного масштаба.
Было бы логично предположить, что во время войны опера должна была сойти на нет, учитывая значительные ресурсы, традиционно необходимые для постановок. Действительно, самые известные площадки закрылись: Королевский оперный театр в лондонском Ковент-Гардене превратили в один из самых популярных танцевальных залов военного времени, а Глайндборн в Восточном Суссексе стал приютом для эвакуированных из Лондона.
Sadler’s Wells держался в первые месяцы войны, устраивая дневные спектакли, чтобы обойти проблему затемнений, но вскоре Блиц положил этому конец, и театр превратился в убежище для людей, лишившихся жилья. Тем не менее труппа перенесла свою деятельность в Бёрнли и активно гастролировала оттуда, ставя такие произведения, как «Волшебная флейта», «Свадьба Фигаро», «Риголетто» и «Богема» — в сокращённом составе, с фортепианным сопровождением, простым расписным задником и одним диваном.
Газета «Таймс» хвалила труппу Sadler’s Wells за то, что она «обращает в свою веру новых поклонников музыкально-драматического искусства» в таких городах, как Олдем, Аккрингтон и Стокпорт. Спектакли пользовались столь большим успехом, что театры отчаянно стремились заполучить эту труппу в свой репертуар. Директор театра Hull New Theatre сообщал, что его почтовый ящик постоянно был переполнен письмами от зрителей, «представляющих срез всего общества», которые хотели увидеть выступления коллектива.
Периодически, когда это было безопасно — а порой даже когда безопасно не было, — труппа возвращалась в Лондон, чтобы выступать в Вест-Энде. Сопрано Элизабет Пэрри вспоминала спектакль в театре Haymarket в 1944 году, когда представление продолжалось, несмотря на вой сирен, и над головой было слышно жужжание «дудлбагов» (летающих бомб Фау-1) Зрители оставались на своих местах, а певцы и оркестр продолжали играть так, словно ничего не происходило.
Успех гастролей Sadler’s Wells показал, что британцы с готовностью приняли бы оперу, если бы им просто предоставили такую возможность. Журналисты с досадой отмечали, что никогда не предпринималось попыток создать подобную оперную труппу в каждом крупном городе страны, хотя спрос был очевиден. «Несомненно, среди водителей автобусов не меньше любителей хорошей оперы, чем среди мясников, пекарей, баронетов и банкиров, если им выпадает шанс её услышать», — утверждала The Times. А Times Literary Supplement предлагал, что при наличии ещё дюжины трупп по образцу Sadler’s Wells «у нас в Англии было бы подлинное искусство оперы, поскольку у нас уже есть подлинная публика для него».
Sadler’s Wells работал в партнёрстве с Советом по поощрению музыки и искусств (CEMA), который также организовывал концерты, на которых профессиональные музыканты, включая оперных певцов, выступали на фабриках, в бомбоубежищах и больницах. Широкой целью CEMA было «донести музыку, драму и изобразительное искусство до тех мест, которые в противном случае оказались бы полностью отрезанными от соприкосновения с шедеврами более счастливых дней и времён».
Оперные спектакли также входили в программу инициативы Holidays at Home («Отпуск дома»), организованной Министерством труда. В её рамках открытые пространства в городах превращались в импровизированные морские курорты, где предлагался широкий спектр развлечений. Одна из таких программ в Ливерпуле, включавшая оперные представления, длилась 11 недель в 1942 году и привлекла аудиторию в три четверти миллиона человек.
Арии в радиоэфире
Разумеется, опера в большом количестве звучала и по радио. В 1941 году регулярные ежемесячные радиопостановки студийных опер возобновились впервые с начала войны. Основной упор делался на хорошо известную классику — такую, как «Травиата» и «Севильский цирюльник», поскольку, как говорил дирижёр сэр Адриан Боулт, «имеются все доказательства того, что сегодня музыкальная публика обращается к этим источникам умственного и духовного отдыха с ещё большим рвением, чем когда-либо прежде». Исследования аудитории BBC в 1943 году показали, что число слушателей эстрадных программ сократилось на 20 процентов, тогда как аудитория классической музыки и серьёзной драмы росла.
Виктор Хели-Хатчинсон, занимавший пост директора музыки BBC с 1944 года, писал, что одним из немногих благ войны стал рост колоссального общественного энтузиазма по отношению к хорошей музыке. «Пойдите на симфонический концерт или на выдающееся оперное представление, — говорил он, — и вы увидите коллективное понимание и стремление к музыке такого рода и в таких масштабах, каких Британия ещё никогда не знала».
Радиотрансляции позволяли публике наслаждаться пением высочайшего уровня, которого не всегда удавалось добиться в наспех собранных гастрольных постановках. «Сегодня вечером остался дома слушать “Фауста” — полностью — по радио», — писал один неназванный служащий в дневниковой записи для проекта Mass Observation в 1942 году. — «Испытываю огромную благодарность BBC за то, что они дают нам первоклассную оперу; в Манчестере не так уж часто можно услышать действительно высококлассную оперу, а нет ничего хуже хорошей музыки, плохо исполненной».
Для многих людей, особенно для мужчин, первое знакомство с оперой произошло во время службы в вооружённых силах. Некоторые участвовали в любительских оперных постановках таких произведений, как «Дидона и Эней» Пёрселла, на военных базах в Британии. Другие, находившиеся на Ближнем Востоке в составе Paiforce (персидско-иракских сил), имели возможность услышать оперные арии на концертах, организованных Ассоциацией национальной службы развлечений (Entertainments National Service Association). Некоторые из самых уважаемых британских оперных певцов того времени — Уолтер Виддоп, Деннис Ноубл и Мириам Лисетт — гастролировали в этом регионе. Однако самый значительный всплеск интереса к опере среди солдат наблюдался в Италии.
В 1944 году газета «Дейли экспресс» сообщала, что «одним из самых больших сюрпризов нашего “вторжения” в Италию стало то, как солдаты превратились в поклонников оперы». Некоторые предприимчивые армейские капитаны восстановили законсервированную оперную труппу в неаполитанском театре Teatro San Carlo. Вскоре разнеслась молва, что посещение оперы — отличный способ провести вечер, и британские военнослужащие начали выстраиваться в очереди вокруг квартала за билетами.
Театр на 1600 мест всегда был заполнен до отказа, и для удовлетворения спроса приходилось назначать по два спектакля в день. Подобное предприятие было организовано и в пострадавшем от бомбёжек, заброшенном театре Teatro Massimo Bellini в Катании на Сицилии, а по мере продвижения союзников на север подобные труппы создавались и в крупных городах по всей стране.
Наоми Джейкоб, которая в 1948 году написала книгу об опере, адресованную специально солдатам, полюбившим её в Италии, вспоминала, что когда эта идея была впервые предложена, многие сомневались, захотят ли британские и американские войска слушать оперу. Однако залы распродавались заранее, а зрители нередко возвращались по нескольку раз. По словам Джейкоб, «лучшей публики не существовало никогда… они приходили вовремя, слушали с затаённым вниманием и выражали свою признательность без всякой скупости».
С сентября 1943 года и до конца войны бесчисленное количество британских военнослужащих смотрело оперные спектакли в Италии. Композитор и радиоведущий Спайк Хьюз отмечал, что «в каждом городе происходило одно и то же: британский солдат принимал великую оперу так, словно она была у него в крови».
Знакомство с итальянской оперой непосредственно в Италии помогло солдатам стать более взыскательными слушателями. В довоенной Британии опера повсеместно исполнялась в английском переводе, за исключением Ковент-Гардена и Глайндборна — двух «роскошных» площадок, стоявших особняком от общенациональной практики. А здесь вдруг появилась публика, которая ясно показала, что вполне способна воспринимать оперу на языке оригинала.
Римский корреспондент Sunday Express сообщал, что «в Британии после войны формируется “опера-сознательная” аудитория, но если какой-нибудь театральный магнат захочет работать на неё, ему придётся предложить нечто большее, чем третьесортную гастрольную труппу».
Оптимизм в отношении оперы
Таким образом, ожидания того, каким станет оперный ландшафт Британии в послевоенный период, были весьма высоки. Даже самые скептически настроенные комментаторы начали менять своё мнение: газета «Дейли экспресс» сообщала, что «самая нелепая из когда-либо придуманных форм искусства» оказалась «гораздо более популярной, чем кто-либо мог себе представить».
Разумеется, многие из тех, кто познакомился с оперой в годы войны через предельно упрощённые постановки, не имели представления о том, чем она может быть на самом деле. Публика, как выразилась газета The Liverpool Daily Post, была «так же не знакома с подлинным вкусом оперы, как младенец военного времени — со вкусом бананов». Однако интерес был пробуждён, и британцы вышли из войны с желанием видеть не просто больше оперы, но оперы более высокого уровня.
В значительной степени этим ожиданиям удалось соответствовать. Театральный режиссёр Тайрон Гатри утверждал после войны, что Лондон становится музыкальной столицей мира, в центре которой находится опера. Осенью 1947 года у столичной публики была возможность увидеть не менее 23 различных опер в исполнении пяти трупп.
Новая труппа, базировавшаяся в Cambridge Theatre в районе Seven Dials, исполняла итальянскую оперу на итальянском языке для групп бывших военнослужащих и работников магазинов Вест-Энда. Некоторое время даже гламурный Ковент-Гарден представлял своего рода «оперу для народа»: проводились региональные прослушивания, а в новую труппу в качестве солистов набирали одарённых шахтёров, секретарей и молочников с оперными голосами.
Некоторые из этих инициатив оказались недолговечными. Тем не менее в послевоенные годы вокруг оперы царило ощутимое оживление. В 1947 году Союз музыкантов заявил, что классическая музыка стала «необходимой частью жизни народа». Более широкое принятие оперы как подлинно популярного вида развлечений, пожалуй, лучше всего иллюстрируется тем фактом, что когда неаполитанская оперная труппа San Carlo посетила Британию вскоре после войны, она выступала не только в Ковент-Гардене, но и в лагерях отдыха Butlin’s в Файли и Скегнессе.
Тем временем Sadler’s Wells триумфально вернулся в свой дом в Ислингтоне, где 7 июня 1945 года состоялась премьера оперы Бенджамина Бриттена «Питер Граймс» — восторженно принятого произведения, которое, казалось, ознаменовало обнадёживающее новое начало для британской оперной композиции. В конце 1940-х годов появились новые труппы, занявшиеся гастрольной оперой по всей стране. В те же годы была основана Национальная опера Уэльса — поначалу коллектив талантливых любителей, но впоследствии один из ключевых участников британской оперной сцены.
Пожалуй, самое важное заключалось в том, что благодаря мощному всплеску интереса к «высоким искусствам» в годы войны нация стала гораздо более открытой к идее их финансирования в мирное время. До этого государственные субсидии оставались лишь несбыточной мечтой. Теперь же CEMA послужил моделью для нового Совета по делам искусств Великобритании, который во многом отдавал предпочтение опере. Благодаря субсидиям опера могла идти в Ковент-Гардене круглый год, а не только в течение трёхмесячного летнего сезона, и цены на билеты удавалось удерживать на низком уровне. Совет по делам искусств также предпринимал локальные меры по развитию музыкальной деятельности и музыкального вкуса, создавая клубы на рабочих местах и предоставляя грампластинки во временное пользование. В то же время опера заняла заметное место в новой Третьей программе BBC.
«Пятнадцать лет назад я счёл бы необходимым защищать оперу как вид искусства, — сказал критик и учёный Эдвард Дж. Дент в лекции, прочитанной в Ливерпульском университете в 1945 году, — но теперь в этом больше нет нужды».
Опера продолжала пользоваться успехом у многочисленной и социально разнородной публики в 1950-е, 1960-е и 1970-е годы, а в 1980-е и 1990-е собирала рекордные аудитории. Однако в последующие десятилетия в медиа стало распространяться упрощённое представление об опере как об элитарном искусстве, и к рубежу тысячелетий эта идея настолько укоренилась, что начала отпугивать новичков. Опера также становилась всё более дорогой, реже появлялась на телевидении и исчезала из школьной программы.
Сегодня опера по-прежнему может предложить что-то каждому, но она отступила с переднего плана культурной жизни. К сожалению, вновь возникла необходимость защищать её как форму искусства.
Ваш комментарий будет первым